FoxyLounge

Vincent Piolet : Entretien

DrNoze — 2015-06-08T08:28:26Z

Entretien avec Vincent Piolet, à l'occasion de la sortie de son livre Regarde ta jeunesse dans les yeux, qui retrace les début du hip-hop en France.

La genèse du mouvement hip-hop en France a été, curieusement, peu documentée. Vincent Piolet s'est penché sur la question, et, après un long travail d'enquête et d'entretiens, nous livre chez l'éditeur Le Mot et le reste, un ouvrage essentiel pour qui s'intéresse de près ou de loin à la question.

Avec son titre tiré d'un des morceaux les plus cultes des débuts du rap français, Regarde ta jeunesse dans les yeux, sous-titré Naissance du hip-hop français 1980-1990, est extrêmement complet. Tellement complet que, parfois, cela pourrait presque en être un défaut — le seul. Mais, riche en anecdotes et rebondissement, le tout reste passionnant et se lit avec autant d'avidité qu'un bon roman.

Entretien avec Vincent Piolet

En 2005 Jeff Chang sortait son Can't Stop Won't Stop [1], ouvrage de référence qui retrace l'histoire du hip-hop américain. Peut-on dire que Regarde ta jeunesse dans les yeux est le Can't Stop Won't Stop français ?

Ce serait prétentieux d'affirmer que mon ouvrage est une référence comme Can't Stop Won't Stop version française. La référence à ce livre n'est pourtant pas dénuée de sens car lorsque j'ai écrit pendant ces années, mon modèle en tête en terme de structure - soit des chapitres courts, essayer de retrouver les pionniers, donner la parole à ces derniers en intégrant leurs récits au texte, etc. – a bien été le livre de Jeff Chang. Que mon livre connaisse le même impact, je peux toujours rêver…

Tu n'as, a priori, pas vécu directement la période que tu relates dans ton livre. Quel est ton lien avec le hip-hop, et, plus particulièrement, avec cette période ? Comment t'es venue l'idée de faire un livre qui retrace ces premiers moments du rap français ?

Effectivement j'étais bien trop jeune pendant la décennie 1980 pour connaître cette période. J'ai surtout connu la culture hip hop des années 1990, à partir de Rapattitude. Pendant l'adolescence, au collège, c'était soit grunge/hard rock soit hip-hop, je me suis intéressé au second. Le rap français m'a amené au rap américain et j'ai alors suivi cette musique, fait des rencontres, animé une émission de radio. En vieillissant, comme beaucoup, je me suis ouvert à d'autres cultures musicales, mais le hip-hop trottait toujours dans ma tête. Je m'interrogeais sur son origine en France, avec en tête le fameux terrain vague de la Chapelle. Je voulais écrire un livre uniquement sur ce mythe mais je me suis rendu compte que cela n'avait pas de sens. Parler du terrain vague sans évoquer toute une génération - des radios pirates, aux après-midis du Bataclan, de la parenthèse « smurf » H.I.P H.O.P. et d'une multitude d'histoires non documentées – cela n'avait pas de sens. Je me suis alors attelé à la tâche, soit l'histoire des pionniers lorsque le hip-hop était réellement une contre-culture.

L'écriture de Regarde ta jeunesse dans les yeux a été un vaste chantier, tu parles de trois ans d'enquête et d'entretiens. Tu as dû rencontrer beaucoup de monde, comment t'y es-tu pris ?

J'ai rencontré plus d'une centaine de personnes, cela a été long mais j'ai pris mon temps, je ne vis pas de ma plume, j'ai pu prendre le temps d'essayer d'aller le plus loin possible, soit retrouver beaucoup de pionniers et leurs donner la parole. Ce travail de recherche n'a pas été simple car une très grande majorité de ceux qui ont créé la culture hip-hop française dans les années 1980 n'a pas connu de succès commercial dans les années 1990, c'est là où l'histoire devient intéressante car les récits sont inédits, certains mythes tombent, j'en découvre d'autres insoupçonnés. J'ai pu rencontrer certaines personnes via des connaissances communes ; certains, c'était quasi l'enquête policière, comme retrouver Bando à l'étranger ; d'autres difficiles d'accès pour d'autres raisons - comme ceux devenus célèbres par la suite - j'ai dû ruser : pour avoir accès à Kool Shen par exemple, j'ai dû me faire passer pour un journaliste de poker auprès de Winamax… Mais pour la grande majorité, cela n'a pas posé de problème, ils étaient très ouverts.

À la lecture de ton livre on pense aussi au bouquin de Guillaume Kosmicki [2], chez le même éditeur, et qui porte, lui, sur la scène « free party » française des années 1990. Comme toi, il présente une contre culture et fait parler ses acteurs. Mais, alors qu'il reproduit tels quels les entretiens en une suite de récits à la première personne, de ton côté tu as décidé de faire un travail de ré-écriture. Pourquoi ce choix ?

Yves Jolivet, l'éditeur, a fait le même rapprochement entre l'ouvrage sur les free parties et le mien sur le hip-hop français avant 1990, soit l'existence d'une réelle contre-culture. Je ne connaissais pas le livre de Kosmicki, mais mon postulat était le suivant : 1980-1990, on a donc une vraie contre-culture dans le développement du hip-hop français, soit pas de soutien financier, pas de soutien médiatique, pas de soutien institutionnel (je mets la période « smurf » avec H.I.P. H.O.P. à part, elle n'a duré qu'un an). Par définition, donc, une contre-culture génère très peu, voire pas, de trace ; il fallait donc recueillir les récits de tous ces pionniers avant qu'ils ne soient oubliés. Le travail de retranscription a été important : j'ai tapé mot pour mot chaque interview, soit une heure ou deux de bande à chaque fois, pour une centaine de personnes. Ensuite, j'ai croisé les récits de plusieurs interviewés pour en dégager une synthèse, cela me permettait aussi de recouper l'info, je travaillais alors par thématique. Pour rendre le texte vivant, j'ai retranscrit tels quels des dialogues, des citations. Par exemple, lorsque Chi NO raconte son histoire avec les crews, des Zulu Five jusqu'au 93NTM, avec les différentes fusions, je reprends presque intégralement son récit. Cet exemple est aussi pertinent pour montrer en quoi le recueil des histoires des pionniers a été essentiel, l'histoire des premiers crews dans le hip-hop français, c'est un élément de contre-culture type, des ados s'organisant seuls et créant avec rien, seulement de la passion, un monde artistique à part entière. Je crois que l'émulation rencontrée dans le hip-hop français pendant cette décennie, sans réel moyen, aussi bien en graff, en danse, en rap, en DJing, etc. est unique.

Ton livre s'ouvre sur les prémices du mouvement aux États Unis, à travers l'histoire de quelques Français qui y ont contribué. Il y a, par exemple, sur la côte ouest, le cas Super A.J.

L'histoire de Super A.J. aurait pu faire l'objet d'un livre à lui tout seul. Pour le retrouver, tu peux le classer dans la catégorie « enquête policière ». Il n'avait jamais raconté son histoire. Un gamin partant sans une thune à Los Angeles, dormant sous les voitures, qui décide de bricoler un club hip-hop qui devient mythique, The Radio, avec Ice-T comme MC, créant un morceau hip-hop en 1983 dans le garage de la tante de Dr. Dre (Andre Young à l'époque), ce dernier qui donne un coup de main à la prod, comment a-t-on pu passer à côté de ça ? Dans cette histoire, tu retrouves énormément de moments épiques, à base de corruption, de drogue, le tout finissant en taule… Un vrai film… Ici personne ne connaissait l'histoire, pourtant Ice-T et de nombreux rappeurs américains s'en souviennent. Tu peux voir Super A.J. dans le documentaire datant de 1983 Breakin' N Enterin' sur Youtube aux côtés de Ice-T.

Selon toi, la création d'un "mouvement" hip-hop en France, est surtout passée, au début, par la danse.

Le hip-hop à cette époque, si tu voulais le « voir », il fallait te déplacer dans Paris au début dans des clubs, pendant des après-midis, comme le Bataclan de DJ Chabin par exemple. La danse s'est donc imposée à tous à un moment, il fallait faire ses preuves sur la piste. Le graff est très vite arrivé alors que l'émergence du rap français a été plus lente, car écrasé au départ par le grand frère américain.

Au départ les liens entre les groupes de chasseurs de skins et la culture hip-hop semblent assez étroits. Quels étaient-ils ?

Dans mon livre, je raconte l'histoire de certains Black Panthers qui ont adopté le hip-hop, abandonnant le rock. Ils nettoyaient effectivement les rues des skins comme je le raconte, mais on reste sur certains cas particuliers, il ne faut pas généraliser. Les groupes de chasseurs de skins et la culture hip-hop ont deux chemins distincts même s'ils s'entrecroisent par moment.

Dans ton livre tu montres bien que la radio et les clubs ont été des relais essentiels pour faire vivre cette culture naissante.

Oui, en effet. L'histoire de Dee Nasty est édifiante, un activiste avant l'avènement des radios libres, avec des émissions pirates, puis sur les ondes officielles, tout en mixant dans de nombreux clubs, en participant (et en gagnant) à de nombreux concours de DJing. Il fût même un précurseur dans le graff et les premiers fanzines…
Si on doit retenir quelques clubs, il faut parler de l'Émeraude de Sidney, du Bataclan de DJ Chabin, du Globo de Dee Nasty… Pour la radio, beaucoup ont été bercés au début des années 1980 par Sidney sur Radio 7, par Bad Benny et Dee Nasty sur RDH, puis plus tard par Lionel D et encore une fois Dee Nasty sur Nova avec le légendaire Deenastyle. Marseille a aussi eu ses lieux et ses radios, autant importants.

Après la vague "smurf", que les grands médias ont réduite à une mode rigolote destinée aux enfants, le soufflé retombe rapidement. Comment les acteurs de cette culture ont-ils alors, vécu ce retour de bâton ?

Il y avait deux profils d'acteurs à cette époque, le premier rassemblant certainement des personnes un peu plus âgées. Le premier profil correspond à ceux qui ont pris le hip hop en frontal avec Kurtis Blow, Sugarhill Gang, Grandmaster Flash, le N.Y. City Rap Tour débarquant à Paris avec Bambaataa, Rammellzee, etc. Eux regardent H.I.P. H.O.P. du coin de l'œil, ils peuvent apprécier mais ça reste un truc de cours de récré. La fin du smurf permet d'écrémer, ça ne les dérange pas plus que ça, ils sont mordus à vie de toute façon. Le second profil, un peu plus jeune, correspond à ceux qui découvrent le hip-hop grâce à l'émission et vivent la mode smurf à fond. Quand le soufflé retombe, la chute est rude, on leur retire leur jouet alors que cela représentait beaucoup plus qu'une mode, et beaucoup d'ailleurs en veulent à ce moment viscéralement à Sidney, celui-ci devenant le parfait bouc-émissaire. Mais très vite la page est tournée : les médias ferment la porte au hip-hop. Toute une génération va se le réapproprier, le réinventer, dans son coin. Paradoxalement, la fin de la vague smurf va permettre au hip-hop français de se structurer en culture avec des codes, des rites, des mythes, des lieux, des héros, etc. C'est en partie l'histoire du livre…

Tu présentes la période du terrain vague de La Chapelle, et, notamment les Free Jams organisées en 1986 par Dee Nasty, comme l'élément fondateur du hip-hop français. Comment ça s'est passé ?

Les free jams de Dee Nasty ne sont pas l'élément fondateur du hip-hop français car il y a plusieurs éléments fondateurs qui s'entrecroisent mais c'est certainement le mythe le plus fort, le plus marquant. En 1986, pendant les free jams, les participants ne sont pas conscients de ces événements d'exception, mais très vite, il y a ceux qui y étaient et ceux qui n'y étaient pas. La fameuse « authenticité » dans le hip-hop ne peut pas s'inventer. Le mythe est tellement fort que j'ai croisé certaines personnes m'affirmant avoir rappé pendant les free jams, pour asseoir une crédibilité, sauf qu'après vérification de leur âge, ça leurs faisait 8 ou 10 ans…

Au sein de la culture hip-hop, aux États-Unis, le graffiti a une position particulière, un pied dans le hip-hop, un pied à l'extérieur. Qu'en est il en France, à l'époque ?

On a le même phénomène. Bando n'hésite pas à déclarer que le rap ne l'intéresse pas, d'autres pionniers comme certains de la Force Alphabétick de même. Certains ont des goûts très éclectiques, ils écoutent du punk, écument les catacombes… Disons que c'est exactement ça, « un pied dedans, un pied dehors », mais il est difficile de nier que le graffiti - et encore plus le tag - soient en dehors de cette culture, les racines sont là, dans le hip-hop.

Le cinéma a apparemment eu également une influence sur la création d'un hip-hop français. Des films comme Wild Style et Beat Street, ou les documentaires de Martha Cooper, qui importaient directement cette sous-culture américaine en France, sont évidemment d'une importance capitale. Mais il y a un autre film, peut-être moins directement hip-hop, et à l'univers plus fantaisiste, qui revient également dans ton récit, c'est The Warriors (Les Guerriers de la nuit). En quoi ce film a-t-il influencé la jeunesse de l'époque ?

Ce film a marqué la jeunesse pendant des années, toute la décennie. On y voit New York City dépeinte comme une ville sortant de Mad Max où pour survivre tu dois faire partie d'une bande. Á partir de ce fantasme, tout le monde veut monter son crew, avec son nom qui claque, ses vêtements distinctifs, etc. Même si la violence est présente de plus en plus, les frictions passent par la reconnaissance par ses pairs, par ceux d'en face, chaque crew doit donc briller, par la danse, par le tag, par le graff, etc.

Tu racontes bien dans Regarde ta jeunesse dans les yeux comment les premiers morceaux de rap français n'ont, a priori, aucun lien direct avec la culture hip-hop (Annie Cordy, François Feldman etc.). Hormis ces titres, quel sont les véritables premiers disques de rap français ?

Il faut bien distinguer les premiers rappeurs français des premiers disques de rap français. En effet, on rappe sérieusement à partir de la deuxième moitié des années 1980 mais ceux-ci sont hors des radars médias, du disque, etc. Tu les retrouves dans des soirées, à la radio, dans les M.J.C., au terrain vague… Ce sont des gars comme Lionel D, Jhony Go, Destroy Man, Iron 2, Saxo, Style J, les New Generation MC… Pour les disques, il faut attendre la K7 Concept d'IAM et la compilation Rapattitude qui sortent à quelques mois d'intervalle en 1990. Ceux qui sortent avant ne sont pas totalement aboutis.

À Marseille aussi la culture hip-hop s'installe tranquillement, avec ses b-boys, ses DJs et radios, tu leur consacres un plein chapitre dans ton livre. Pourquoi en avoir fait un chapitre à part ?

Marseille a une histoire un peu à part avec le hip-hop car contrairement à d'autres villes, le hip-hop ne « descend » pas de Paris, ce sont les marins américains stationnés dans la ville qui l'apportent. Philippe Subrini le relaie très tôt à la radio et très vite la scène hip-hop prend forme. Cette spécificité explique peut-être la richesse de celle-ci même si la ville ne vit pas bien entendu en vase clos et est influencée par ce qui se fait à Paris, ou – à l'inverse - influence la capitale…

Tu racontes, d'ailleurs, l'histoire de la première cassette d'IAM qui est passée de main en main pour remonter à Paris et rendre jalouse toute la scène de l'époque.

La première cassette d'IAM - en fait un véritable album - a une longue histoire mêlant le Suprême NTM, Squat, etc., c'est une histoire importante qui fait de cette cassette Concept un objet culte au même titre que Paname City Rappin' de Dee Nasty. Au-delà de l'objet, ce qu'il faut retenir de Concept, c'est la claque mise à la scène rap parisienne, car cet album est techniquement (niveau flow, écriture, mais surtout niveau production musicale et utilisation du sampler) bien en avance sur ce qui se fait par les autres groupes dans l'Hexagone.

Tu as décidé d'arrêter ton livre à 1990. Pourquoi cette date est-elle une borne dans l'histoire du hip-hop français ?

A partir de 1990, le hip-hop français passe de son statut de contre-culture à celui de sous-culture, on rentre dans une autre ère : argent, médias, institutions sont désormais de la partie. Chaque major signe son groupe de rap, la télévision et la presse parle du hip-hop, les graffeurs français commencent à exposer en galerie ou au musée, la danse contemporaine regarde différemment le break pour l'intégrer, le ministère de la Culture de Jack Lang donne une légitimité au phénomène, etc. On est loin de la « clandestinité » des années 80. Ce n'est ni mieux ni moins bien, c'est un stade de maturité différent que beaucoup de cultures connaissent.

Il faudrait un autre bouquin pour raconter la décennie suivante. Tu es partant ?

La décennie 1990 est tellement riche, le hip-hop prend une telle ampleur en touchant un très grand nombre de gens, qu'il faudrait écrire une encyclopédie ! J'ai passé plus de 3 ans pour décrire la décennie 1980, j'ai peur de ne pas avoir assez d'années devant moi…

Merci !

[1] Can't Stop Won't Stop, Une histoire de la génération hip-hop, Jef Chang, Éditions Allia, 2013.

[2] Free Party, Une histoire, des histoires, Guillaume Kosmicki, Le Mot et le reste, 2010.

The Birth of Rock and Roll

Nicolas P. — 2015-05-29T06:51:49Z

The Birth of Rock and Roll est une sélection de photos tirées de la collection de Jim Linderman. Ce dernier n'est pas l'auteur des images, collectées à l'origine, dit-il, afin de raconter une histoire qu'il voyait durer mille ans. Dans sa préface au livre, il constate que cette histoire a finalement duré bien moins longtemps… « We think our lifetimes last long time. They do not. » Malignement il explique ainsi le contenu de son recueil. Ensembles, les 134 photos racontent moins une histoire qu'elles ne témoignent d'un moment, cet instant qui semble n'avoir duré qu'une seconde, où d'un capharnaüm d'influences et de cultures, est né le Rock and Roll.

Evidemment, cet accouchement a en réalité duré plusieurs années. Mais avec son empilement chaotique de photos vierges de légende, la mise en page de Martin Venezki brise la temporalité et la linéarité de cette naissance, et par la même occasion celles de ses origines. Le Rock and Roll est-il une musique de Noirs ou de Blancs ? De vieux ou de jeunes ? De club ou de salon ? Découlant du Blues ou de la Country ? Acoustiques ou électrique ? Urbaine ou rurale ? Née dans les années 30, 40 ou 50 ? Ce que semble vouloir nous dire The Birth of Rock and Roll, c'est qu'il est un peu tout ça à la fois. Et en entrecoupant les clichés d'orchestres et de danseurs, avec des documents rappelant le contexte ségrégationniste, il insiste sur ce côté miraculeux du Rock and Roll, musique métisse née sous les lois Jim Crow, où des cultures se mélangent sans que les hommes ne se rencontrent.

L'ouvrage se conclue avec un entretien mené par Joe Bonomo, où Jim Linderman raconte et explique sa passion pour les collections en tout genre, et en particulier pour ce qui documente les religions, la pop culture et les subcultures américaines. Il est possible d'avoir un aperçu de tout ce qui encombre l'esprit (et l'appartement) du monsieur sur les blogs qu'il tient sur internet (Dull Tool Dim Bulb et Old Time Religion)

The Birth of Rock and Roll est édité par Dust-To-Digital, maison d'édition indépendante habituée des objets livresques et musicaux léchés qui titillent à tous les coups le passionné de musique. Avec son absence de légende et son peu de mise en contexte, The Birth of est par contre peu accessible aux néophytes. Ces derniers peuvent toujours se contenter de la playlist faites par l'éditeur et les auteurs pour accompagner la sortie du livre :

Les photographies sont tirées du site de Martin Venezky.

Hurry Up and Wait

Naïma — 2015-05-07T14:21:33Z

'When I was a kid my father would say,
if you get lost, don't look for me.
Stay there. Stay there and I will find you.

He's gone now.'

Alliant photographies en noir et blanc et peintures pastel, Hurry Up and Wait traite de l'élasticité du temps et de sa cannibalisation, de perpétuelles fuites vers l'avant et de la jonction éphémère entre mouvement et errances. Adoptant une approche similaire à celle de leur première collaboration Girls Standing on Lawns, l'artiste Maira Kalman et l'écrivain Daniel Handler ont improvisé un dialogue gracile autour de photographies issues de la collection du MoMa, leurs choix ayant cette fois porté sur des artistes connus (Lee Friedlander, Helen Levitt, Stephen Shore...).

Fluctuantes puisque subjectives, les limites de l'exercice de détournement n'en restent pas moins visibles dans Hurry Up and Wait. Ainsi, la photographie Runner in the City signée El Lissitzky figure isolée dans la postface, la curatrice du MoMa évoquant sa réticence à l'inclure dans le livre compte tenu de l'intention artistique révolutionnaire de son auteur.

Contre-balancée par le joyeux kitsch des peintures de Kalman, la mélancolie du thème de Hurry Up and Wait transparaît par touches délicates à travers les aphorismes poético-absurdes de Handler, dont l'œuvre inclut le jouissif roman hybride Adverbs.

'Jump right in, or wade in slowly.
Advantage to one, it's over quickly.
Advantage to the other, it isn't.'

Voir en ligne : Le site de Maira Kalman

Amiri Baraka : Why is We Americans

DrNoze — 2014-11-04T13:48:34Z

Amiri Baraka récite une partie de son poème engagé Why is We Americans dans l'émission de télévision de Russell Simmons, Def Poetry Jam.

C'est avec Le Peuple du Blues (Blues People), que sous son vrai nom LeRoi Jones, Amiri Baraka a écrit en 1963, un des livres les plus importants sur la Black Music. Le poète activiste, proche de la Beat Generation (Sa maison d'édition Totem Press publiera les ouvrages de Jack Kerouac et Allen Ginsberg à la fin des années 1950), et du Black Power, y développe la thèse que l'évolution du statut des Afro-américains a trouvé un écho dans les modifications de la musique noire. Sa lecture sociale et politique du blues et du jazz a eu une influence très importante dans le domaine des Popular Music Studies.

Amiri Baraka en 1972

Personnage incontournable de la culture noire américaine, Amiri Baraka nous a quitté au tout début de cette année 2014, le 9 janvier, à l'age de 79 ans.

Sylvain Bertot : Entretien

DrNoze — 2014-05-22T07:29:55Z

Ces jours-ci sort Rap indépendant : La vague hip-hop indé des années 1990/2000 en 30 scènes et 100 albums le deuxième livre de Sylvain Bertot.

Tout comme le précédent, l'excellent Rap, Hip-Hop, dont on parlait ici et qui tentait, avec succès, de survoler l'histoire du rap de ses débuts à nos jours, celui-ci sortira aux éditions Le Mot et le Reste. L'auteur nous propose donc avec Rap indépendant, comme son titre à rallonge l'indique bien, de parcourir dans le détail, et avec la clarté qu'on lui connait, la vague du hip-hop indé de la fin des années 1990 au début des années 2000, avec la présentation de pas moins de 30 scènes et 100 albums.

Cela fait plus de 10 ans que Sylvain Bertot s'intéresse de près à cette scène musicale en ayant créé et dirigé Nu Skool et Hip-Hop Section, les sites francophones les plus importants sur le sujet autour de l'an 2000. Aujourd'hui on peu retrouver ses chroniques de disques sur son blog Fake For Real.

Un très vaste travail pour un livre un peu plus épais que le premier où l'on retrouvera avec plaisir l'écriture minutieuse et efficace de Sylvain Bertot.

Entretien avec Sylvain Bertot

Ce deuxième livre est, je crois, plus personnel que le précédent, qui, me semble-t-il, était plus ou moins une commande de l'éditeur. Quelle est l'origine de ce projet ?

En fait, ce second livre qui paraît ces jours-ci était mon projet initial, celui que j'avais proposé à l'éditeur à l'origine. Mais de fil en aiguille, au cours de nos discussions, on en est venu à un tout autre livre, le premier qui est sorti, et qui portait sur toute l'histoire du rap en général. On pourrait presque considérer ce premier livre comme une commande, en effet, puisque c'est l'éditeur qui m'a emmené dans cette direction, mais c'est aussi un livre que j'ai aimé écrire, j'y ai mis beaucoup de passion. Cependant, j'ai gardé derrière la tête l'idée d'enchaîner avec mon projet sur le rap indé et, le premier livre ayant plutôt bien marché, l'éditeur m'a finalement spontanément proposé de le sortir.

Depuis combien de temps travailles-tu dessus ? Comment se sont passées les relations avec l'éditeur ?

Je l'ai commencé autour de 2010. Autour de cette date, le rap indé était quasiment mort, et j'étais moi-même presque passé à autre chose. Ayant suivi ce mouvement pendant plus de 10 ans, j'ai voulu qu'il en reste quelque chose, que je capitalise tout le travail abattu pendant toutes ces années. J'ai donc écrit une première version du livre, qui était plus ou moins une compilation de mes chroniques sur le Web. En 2011, après discussion avec l'éditeur, j'ai finalement écrit l'autre livre, et je ne me suis remis au premier qu'en 2013, en le remaniant considérablement. Les choses s'étant bien passées avec le premier, j'avais toute la confiance de l'éditeur. Nous avons juste dû revoir un peu le contenu à la fin : j'avais fait un peu trop long, donc nous avons fait quelques coupes, et l'éditeur m'a poussé à mettre en avant ce qui avait le plus de chance d'interpeler un large public. Il n'a cependant jamais contesté aucun des mes partis-pris et aucune de mes convictions.

Tu dis que l'éditeur t'a poussé à mettre en avant certains points. Quels sont-ils ? Je crois que tu n'es pas un très grand fan de rap français et on voit sur la couverture du livre figurer la pochette de l'Armée des 12.

Voilà, tu as deviné, ils ont un peu poussé dans ce sens. J'avais écrit un chapitre sur le rap indé à la française, ça s'imposait, mais j'y suis allé un peu à reculons pour la pochette de L'Armée des 12. L'éditeur a jugé cependant, et m'a convaincu, qu'il fallait donner une touche française plus visible. Si j'ai aimé une partie du rap indé à la française, j'hésitais à le mettre au niveau des Nord-Américains. Comme je leur ai dit, c'est comme si on écrivait un livre sur le rock des années 60, et qu'on mettait un disque de Dutronc à côté de ceux des Beatles, des Rolling Stones et de Jimi Hendrix. C'est bizarre, tiré par les cheveux, et presque mensonger. Mais bon, ce n'est pas grave. Jacques Dutronc au bout du compte c'était sympa, tout comme l'Armée des 12.

C'est vrai que le livre est déjà très dense, mais quels sont les passages que tu as coupé pour la version finale ?

Tous les chapitres ont été préservés, on s'est surtout attaqués sur les longueurs et les répétitions. Il y en avait, et l'éditeur a fait un excellent travail de relecture à ce niveau. Après, j'ai raccourci sensiblement la discographie complémentaire, à la fin, qui faisait des dizaines de pages, rien de moins. J'ai enlevé un passage qui était un peu hors-sujet dans la partie sur Philadelphie. Et j'ai supprimé 20 présentations d'albums. Il y en avait 120 à l'origine.

Comme beaucoup de livres de la collection, celui-ci propose de présenter un genre musical en présentant dans le détail un certain nombre d'albums marquants. Ici tu en as choisi 100, comment as-tu fait cette sélection ?

Je l'ai faite sur les mêmes critères qu'avec le précédent livre : d'abord, représentativité des scènes, mouvements, tendances, géographies et époques qui composent le rap indé ; ensuite, qualité esthétique et/ou impact sur l'histoire et le public du mouvement. Comme l'autre fois, j'ai mêlé disques références et chouchous personnels. Aussi, je n'ai pas voulu parler des mêmes disques que ceux déjà abordés dans le livre précédent, qui présentait déjà des classiques comme Funcrusher Plus de Company Flow, Tragic Epilogue d'Antipop Consortium, Beneath the Surface d'Omid, et d'autres encore.

Comment s'articule le livre entre les chroniques de disques et les textes présentant les différentes scènes ?

C'est la grande nouveauté de ce livre par rapport au précédent. Les albums y sont présentés scène par scène. A chaque fois, il y a tout un chapitre qui décrit la scène en question (un lieu géographique, un label, ou un collectif comme le Project Blowed ou les Living Legends), avant que les disques ne soient abordés. Les présentations de disque, c'était le cœur du précédent livre, alors que cette fois elles ne sont là que pour illustrer ce que je dis plus tôt sur leur scène d'appartenance.

Cette présentation par scène, est très intéressante. Dans le livre tu fais un véritable historique de chaque ville, dépassant la strict scène rap indé. Pour la ville de Chicago, par exemple, tu n'hésites pas à évoquer les début de la house music, la hip-house ou enfin, l'explosion de la drill music ces dernières années.

Il n'y a que pour Chicago que j'ai vraiment apporté à ce point cette perspective, même si je l'ai fait un peu aussi pour New-York, ou la Floride. Le cas de Chicago est intéressant car, si c'est l'une des plus grandes villes américaines, et que des rappeurs importants en sont toujours venus (Common, Twista, Crucial Conflict, Kanye West, etc.), elle a mis du temps à avoir son son à elle, son identité, comme c'est le cas aujourd'hui avec la drill. J'ai voulu positionner la scène indé, qui a été importante là-bas (Kanye n'est pas sans lien avec elle, d'ailleurs…), au sein de cette histoire particulière.

Sur ton blog, tu as fait une série d'interviews très intéressantes de certains des acteurs de cette fameuse scène indépendante (Mr. Len, Bigg Jus, Ceschi …), où ils reviennent sur son histoire. Retrouve-t-on ces interviews d'une manière ou d'une autre dans le livre ?

Le rap indé, c'est une entité aux contours flous et incertains. Personne ne le délimite au même moment, au même endroit. J'ai cherché moi-même à fixer des frontières, mais je voulais confronter mon interprétation à des gens qui ont vraiment vécu le rap indé, qui ont contribué à le façonner (c'est le cas de Bigg Jus et de Mr. Len, de Company Flow), ou qui entretiennent encore la flamme aujourd'hui, comme Ceschi Ramos. Ils m'ont permis de m'assurer que moi, petit Français très éloigné géographiquement de tout cela, je ne me trompais pas quand j'essayais de qualifier et d'interpréter ce moment de l'histoire du hip-hop.

Cette histoire du rap indépendant n'est pas très documentée. À part ces entretiens, comment as-tu effectué tes recherches ?

Hormis quelques dossiers dans la presse musicale, à la grande époque indé, la littérature sur le sujet n'est pas fournie, c'est le moins que l'on puisse dire. Ce doit être le premier livre à lui être consacré, Etats-Unis inclus. C'est le résultat de plus de dix ans passés à suivre cette scène (ou ces scènes). Le résultat de lectures sur Internet, d'échanges avec des passionnés, de discussions off. Ce mouvement a été important, peut-être pas tant pour son influence esthétique, mais pour son rôle d'avant-coureur dans l'utilisation d'Internet. Aucun autre mouvement musical ne l'a fait aussi bien, aussi tôt et à une telle échelle. Il a été aussi symptomatique de la provincialisation continue du rap, de son extension en dehors des Côtes Est et Ouest. Ce n'était pas encore documenté, j'ai donc décidé de m'en charger.

Comment définirais-tu le rap indé ? Le rap des block parties dans les années 70, n'était-il pas déjà indé ?

Il était indé, oui, dans la mesure où il existait complètement en marge de la Corporate America, des grands acteurs de l'industrie du disque. Même à la fin des années 70, quand on a commencé à enregistrer des disques de rap, c'était principalement des labels plus ou moins indépendants qui s'y collaient, comme Sugar Hill Records, Profile, Def Jam, Tommy Boy, etc. Et aujourd'hui encore, 99% de la production rap sort en indé ou en autoproduit. Ce dont je parle, cependant, ce n'est pas de l'indé au sens économique du terme, mais de l'indé aux sens idéologiques et esthétiques du terme. Je parle de ce moment, au milieu des années 90, où des rappeurs ont proclamé que travailler en indé, en marge de l'industrie du disque, était le meilleur moyen de garder le contrôle, de ne pas être perverti, d'avoir une mainmise artistique pleine et entière sur leur production. Avant, on était indé par défaut. A cette époque, certains, sincères ou pas, ont commencé à dire qu'ils étaient indé par principe.

Dans quel contexte cette vague indépendante a-t-elle vu le jour ?

Vers le milieu des années 90, au moment même où le rap triomphait, à l'époque où il vendait le plus d'albums et commençait à surclasser tous les autres genres musicaux. Les rappeurs étaient devenus tellement nombreux qu'ils ne pouvaient plus tous trouver une place sur une major. Et puis bien sûr l'appât du gain a incité certains à édulcorer leur musique, ou à la rendre démagogique, ce qui n'était pas du goût des autres, les puristes. La fin des années 90, c'est l'époque des rappeurs nouveaux riches qui boivent du champagne dans des boîtes de nuit, et certains ont voulu réagir contre ça.

On ne peut pas vraiment parler d'un seul et unique rap indé. Il y a plusieurs mouvements qui se dessinent et qui peuvent être même en contradiction les uns avec les autres. La musique de Fondle 'Em Records n'est pas la même que celle d'Anticon.

Complètement. Le rap indé n'est pas un ensemble homogène. Il y avait à la fois le rap horrorcore et/ou porno de Kool Keith, Spectre et Necro, et le rap chrétien de Braille, Mars Ill et Deepspace 5. Il y avait des vrais Noirs du ghetto, et des Blancs middle class. Il y avait des groupes rétro old school comme Jurassic 5, et des types qui voulaient dynamiter le rap, comme les gens d'Anticon. Ce mouvement était même travaillé par les conflits. Les New-Yorkais méprisaient souvent les autres. Parce que le magasin phare de l'indé, Fat Beats, refusait de vendre les albums les plus bizarres du West Coast Underground, tout autant que ceux d'Anticon, ces types se sont tirés dans les pattes.

Oui, dans ton bouquin tu racontes d'ailleurs l'histoire du diss entre Sole d'Anticon et El P de Def Jux. Cette anecdote illustre bien les tensions qu'il y a pu avoir entre deux visions très différentes d'un rap indépendant.

Cette histoire est, m'a-t-on dit, directement liée à l'affaire Fat Beats. Celle-ci est à l'origine de la rancœur de Sole. Tout le monde a oublié cette histoire, elle est pourtant emblématique d'un changement radical dans l'indé : son passage d'un sens économique à un sens esthétique. Il s'opère, après cette affaire et, plus généralement, après l'émergence d'Anticon, un changement sémantique, "rap indé" va devenir alors plus ou moins synonyme de rap de Blancs. Aussi, c'est la revanche des villes et des scènes isolées, contre l'aristocratie rap new-yorkaise. C'est le grand tournant de l'histoire que j'ai voulu raconter avec mon livre.

Quelles sont les principales mouvances de cette vague indé ?

Les mouvances étaient multiples. J'en distinguerais trois cependant :
1 - les puristes, ceux qui voulaient préserver le rap boom bap d'influence new-yorkaise tel qu'il avait existé dans les années 90 ;
2 - les expérimentateurs, ceux qui défiaient les routines du rap ;
3 - les introvertis, ceux qui renversaient complètement la logique habituelle du rap, qui est au fond un concours de celui qui a la plus longue, en quelque chose de plus intimiste, réflexif et fragile.

Après, c'est arbitraire, on peut décomposer ces tendances encore plus finement : rap conscient, rap horrorcore, rap dystopique, battle rap, emo rap, glitch hop, folk rap, rap chrétien, etc… Les formes du rap indé étaient multiples.

Qu'est-ce qui les unit ou les différencie ?

Tout les différenciait, sauf deux choses : parfois, mais pas toujours, une forme de solidarité, ces artistes suivant souvent les mêmes circuits, en termes de promotions, de tournées, etc. ; et puis, surtout, la détestation du rap grand public dit "bling bling". C'est cette hostilité commune, le véritable élément fédérateur du rap indé, la raison de sa naissance.

Quels sont les principaux labels, ou scènes, qui ont participé à l'essor de ce renouveau ?

Chaque scène a son ou ses labels précurseurs : Fondle'em à New-York ; le Project Blowed (au-delà du label, le lieu lui-même) à Los Angeles ; Solesides et Stones Throw sur la Baie de San Francisco ; Rhymesayers à Minneapolis. D'autres ensuite ont suivi, Def Jux et Anticon ayant été sans doute les plus emblématiques, autour de 2001, l'année où le rap indé était à son sommet.

Que reste-t-il de cette vague indé à l'heure actuelle ?

Quelques labels ont fait leur trou en diversifiant leur spectre musical, notamment Stones Throw, Rhymesayers et Anticon, qui existent toujours, sont des labels respectés suivis par la presse généraliste à la Pitchfork et sont distribués à l'international. Si l'on parle du rap indé en tant que genre à part entière, en tant qu'esthétique, le label continuateur est indiscutablement le Fake Four des frères Ramos, qui est devenu le refuge de tous les vétérans de la scène indé, de Louis Logic à Mika 9, en passant par Busdriver, Awol One, Sole, Onry Ozzborn et d'autres encore. Il faut citer aussi le Hellfyre Club de Nocando, à Los Angeles, qui perpétue à la fois le Project Blowed et le rap influencé par les musiques électroniques. Mais pour l'essentiel, le rap indé est devenu une micro-scène, ce n'est pas lui qui agite les jeunes et qui suscite les polémiques et les passions aujourd'hui.

Qu'en est-il de l'influence du rap indé sur ce que le magazine Spin a appelé le « new underground » ? Ces jeunes musiciens ont été très influencés par le gansta rap ou le dirty south mais ils semblent également avoir intégré certains aspects initiés par la vague indé. Des artistes comme Lil B, Metro Zu, Lil Ugly Mane, Nacho Picasso ou le Odd Future, peuvent avoir un feeling arty et un gout pour la bizarrerie, des thèmes introspectifs, des sonorités qui tendent vers l'expérimental et des influences musicales pouvant aller du rock à la new wave. Sont-ils les héritiers la vague indé ?

Ce ne sont pas des héritiers directs du rap indé. Ils s'inspirent plutôt du gangsta et des artistes les plus allumés du Dirty South, en effet, alors que le rap indé descendait pour une bonne part du classic rap new-yorkais. Les gens d'Odd Future se rattachent un peu à cette tradition quand ils travaillent avec The Alchemist ou les Dilated Peoples, et Nacho Picasso quand il collabore avec Blue Sky Black Death, mais ce sont à peu près les seuls liens. Aussi, le nouvel underground fait l'apologie de l'ignorance, des drogues, de la défonce, alors que le rap indé d'avant était plutôt intellectuel et responsable, excepté Necro et quelques autres.

On retrouve pourtant quelques points communs : le côté expérimental, bizarre, dérangeant, la pose introspective, l'utilisation maximale du Web marketing. Mais c'est presque un hasard. Les mêmes causes provoquent les mêmes effets, le rap non mainstream, destiné à un public averti et arty, développera toujours ce type de caractéristiques.

Selon toi, où en est le rap, de manière générale, en 2014 ?

En 2014, et plus particulièrement depuis le début des années 2010, le rap va très bien. Beaucoup, énormément de déchets, mais une effervescence, une inventivité, une diversité de folie, rendue plus visible encore par les mixtapes que tous ces rappeurs sortent à tire-larigot, pour se faire un nom et pour contenter les fans, et qui sont en fait de vrais albums gratuits.

Chaque ville américaine a son rap à lui et ses artistes indispensables. Ce n'est plus seulement les capitales traditionnelles, New-York, Los Angeles, Philadelphie ou Oakland, ni même les grandes villes du Sud, Atlanta, Houston, Miami, Memphis et la Nouvelle-Orléans. C'est aussi Chicago, Seattle, etc.

Tous les genres ont droit de cité, du plus gangsta au plus adulte et au plus responsable. Certains rappeurs font des trucs de folie, comme toute cette seconde vague trap music bizarre, ces enfants de Gucci Mane que sont Young Thug, Young Scooter, PeeWee Longway, Rich Homie Quan et d'autres. Pour moi, on a vécu depuis, disons 2009, une période d'intérêt égal à celle de l'âge classique du hip-hop, de 1992 à 1996. J'espère qu'on en sorte le plus tard possible.

Autour de l'année 2000 tu écrivais sur le rap indépendant dans les sites POPnews, Nu Skool et Hip-Hop Section, des sites qui ont marqué les fans francophones de cette musique dont on parlait peu ailleurs. Quand et comment as-tu décidé d'écrire sur le rap.

Je suis comme le rap indé, un enfant d'Internet. J'aimais la musique, j'aimais écrire, et Internet est arrivé à point pour que rendre mes textes visibles. C'était parfait, pour moi qui n'avais aucune relation dans la presse musicale. J'ai créé mon premier site en 1997 (ma première chronique portait sur Wu-Tang Forever !), et j'ai été repéré avec quelques autres par Stephen Schotte, qui allait fonder POPnews, en 1998.

C'était un site de pop / rock, et à cette époque j'écoutais surtout du rap. Alors, en parallèle, j'ai fondé Nu Skool pour parler de cette musique, et surtout de cette vague hip-hop indé que je découvrais, et qui n'était quasiment visible que sur Internet (la presse papier ne parlait que de Company Flow et de Jurassic 5, elle ignorait quasiment tous les autres). Je me suis fait un petit public, et certains fans se sont joints à moi pour écrire eux aussi sur le rap indé. Nu Skool est alors devenu une sous-division de POPnews, sa section hip-hop, d'où le nom (très moche) de Hip-Hop Section, qui est devenu un site à part entière, distinct de POPnews, en 2000.

Comment et pourquoi l'aventure Hip-Hop Section a-t-elle pris fin ?

Hip-Hop Section a bien marché, j'en ai été le premier surpris. On parlait d'artistes qui n'étaient traités nulle part ailleurs, on avait un vrai point de vue sur le rap. On bousculait un peu toutes les idées reçues des fans hardcore de rap, on challengeait leurs préjugés et leur paresse intellectuelle. C'était chouette, j'ai adoré ce rôle de titilleur. Mais j'ai fermé le site en 2003.

Plusieurs raisons à cela. La principale, c'est que l'engouement pour le rap indé commençait à décroître. Certains rédacteurs étaient moins motivés, d'autres voulaient défendre des points de vue auxquels je ne souscrivais pas. Mais ce qui m'a tué le plus, c'est le boulot que ça représentait. C'était monstrueux, il fallait gérer des contacts avec les labels, les artistes, les membres de la rédaction (lesquels se tiraient parfois dans les pattes), et même le lectorat. Ca commençait à empiéter sur mon "vrai" boulot, des gens m'appelaient sur mon lieu de travail, je voulais surveiller en temps direct ce qui se disait sur mon forum. Au bout d'un moment, j'en ai eu marre, ça n'était plus gérable.

Quand s'est faite ta rencontre avec le rap ? Quel a été l'album qui t'a fait tomber dedans ? Et plus particulièrement dans le rap indé ?

Ayant grandi dans les années 80, j'ai plus ou moins rencontré le rap dès le début, mais je ne suis pas tombé tout de suite amoureux. J'avais de la sympathie pour lui, mais pas de l'engouement. Etant plutôt fan de rock, j'écoutais les artistes dont la critique rock disait du bien, Public Enemy, De La Soul, Tribe, etc. Et puis le Wu-Tang Clan a tout changé. Quand ce groupe est arrivé, j'ai eu le coup de foudre, je n'ai jamais rien aimé à ce point, ils m'ont converti. Quant à l'album qui m'a fait tomber dans le rap indé, c'est tout simplement le Funcrusher Plus de Company Flow, que j'avais découvert justement parce qu'on m'avait vanté du Wu-Tang Clan puissance 10, côté noirceur et bizarrerie.

L'ombre du Wu-Tang Clan semble planer sur le livre, tu les présentes d'ailleurs comme étant parmi les précurseurs de la vague indé, aussi bien économiquement, qu'esthétiquement.

Tout à fait. Esthétiquement, ils ont été précurseurs du côté bizarre et crade que l'on retrouve dans le rap indé, de ce côté presque expérimental qui défie les formats habituels (le Wu-Tang savait faire des tubes sans qu'il y ait le moindre refrain, avec juste tout pleins de rappeurs qui crachaient leurs couplets à tour de rôle, c'est rare). Economiquement, le RZA, le chef d'orchestre du Clan, a été le premier à vouloir aussi clairement cesser d'être entubé par l'industrie du disque et être son propre manager, son entrepreneur. C'est visible par les contrats séparés qui ont été négociés pour les différents membres du groupe, mais aussi dans les paroles, comme avec le projet annexe du RZA au sein de Gravediggaz, qui est aussi une énorme charge anti-labels établis. Là où il diffère, c'est que le Clan n'avait rien contre le succès, le grand public, il n'était pas dans le "pour vivre heureux, vivons cachés" de certains indés. Ils voulaient bien faire du R&B avec Mary J. Blige et Mariah Carey.

Sur ton blog, Fake For Real, tu sembles suivre de prés l'état de la critique musicale consacrée au rap, ainsi que celui de la recherche universitaire sur le sujet, notamment via des chroniques de livres. Tu fais souvent le reproche à cette critique, de parler plus de sociologie que de musique, ou encore de ne pas prendre suffisamment au sérieux le virage qu'a pris le genre après 2000. Où en est-on en 2014 ?

Les livres ont toujours un temps de retard. C'est normal, il faut du recul, un public établi, etc. pour parler de quelque chose. Il est donc assez normal que les décennies 2000 et 2010 soient très peu traitées dans la littérature sur le rap. Mais en même temps, c'est regrettable, parce que ces années ont été également excitantes et très riches. J'ai essayé de combler ce vide avec mon précédent livre (et avec le nouveau encore plus !), même si, cette histoire étant assez fraiche, j'ai dû prendre des risques dans mes choix, dans mes commentaires, dans mes partis-pris. Aujourd'hui, d'ailleurs, recul et perspective aidant, je réécrirais certaines choses autrement.

Concernant l'autre point, sur la façon dont on écrit sur le rap, je remarque qu'on en parle tout de même de plus en plus comme d'une musique, et non plus seulement comme d'un phénomène sociologique. Il y a des bouquins comme ceux de Christian Béthune en France qui cherchent à approcher le rap comme un objet esthétique. Il y a aussi ceux d'Adam Bradley et de Paul Edwards aux Etats-Unis, qui se sont intéressés aux techniques du rap.

Je préfère ces livres, car j'écoute moi-même le rap en tant que fan, pas en tant que militant. Mais en même temps, je suis partagé. Le jour où le rap ne sera plus qu'un objet esthétique, qu'il n'y aura plus toutes ces polémiques et tout cet arrière-plan social derrière, quand les rappeurs n'intéresseront plus les gens que pour leur musique, et non plus pour leurs frasques, c'est aussi, sans doute, le jour où il sera mort. Rien de plus détestable que l'art pour l'art.

Quels seraient les livres sur le hip-hop qui te semblent incontournables ?

La littérature sur le rap est très imparfaite. Il y a des ouvrages de références, le Rap Attack de David Toop, qui est sorti dès les années 80, et a été réédité plusieurs fois depuis. Celui de Skiz Fernando, futur grand acteur du rap indé avec le label Wordsound , The New Beats, qui date du milieu des années 90. Hip-Hop America aussi, celui de Nelson George, le critique historique du hip-hop, qui en a parlé dès les années 70. Et puis le Can't Stop Won't Stop de Jeff Chang, un autre activiste indé, qui a cofondé le label Solesides de DJ Shadow. Tous ces livres sont solides, mais ils ont tous deux gros défauts : ils sont anciens, ou s'arrêtent assez tôt dans l'histoire du hip-hop, ne traitant jamais des années 2000 ou 2010 ; et ils sont très centrés sur le berceau du rap, New-York (et un peu sur la Californie), ignorant, négligeant ou méprisant la production immense du reste des Etats-Unis.

Pour équilibrer, il faut lire les deux ouvrages de référence sur le Sud des Etats-Unis, qui s'est mis à dominer le rap à partir de 2000 : Dirty South de Ben Westhoff, un peu trop journalistique mais agréable à lire ; et surtout Third Coast de Roni Sarig. Ce dernier s'arrête un peu tôt, en 2007, mais il est très fouillé, et remet en cause l'histoire officielle du hip-hop, proclamant que ses vraies racines étaient au Sud, et qu'il est normal que le rap soit finalement revenu dans cette région.

Ces deux livres, malheureusement, n'ont je crois pas été traduits en français. D'où l'intérêt de se pencher sur les livres des francophones, ceux de Cachin, de Blondeau et Hanak, et les miens ☺

Merci ^^

On a demandé à Sylvain Bertot de nous faire une sélection de titres emblématiques de cette période. En résulte une mixtape de 12 morceaux essentiels à écouter par ici :
– Le Rap Indépendant mixtape.

William T. Vollmann

Yann — 2014-03-11T14:13:19Z

Le journaliste, essayiste et surtout romancier William T. Wollmann ne s'est jamais contenté d'observer les vrais problèmes de loin. Loin de se payer de mots, l'homme au physique franchement ingrat, qui ne se cache pas de fréquenter des prostituées, a très tôt pris son appareil photo et son enregistreur à bandes pour couvrir les grands conflits de la planète avec une obsession : comprendre, et un seul ennemi : les idées reçues.

A 22 ans, William T. Vollmann, originaire de Los Angeles et spécialiste de littérature comparée, fait divers petits boulots pour financer un voyage en Afghanistan, où il se confronte à la guerre, à la misère, interviewe les mujahidins, tous les participants au conflit, sans jugement a priori. Nous sommes en 1982. Dix ans plus tard paraît An Afghanistan Picture Show, or, How I Saved the World, un titre caractéristique du côté un brin cynique que se donne Vollmann : probablement une manière pour un grand sensible de ne pas tomber dans le pathos et de se protéger. Il renouvellera ce genre d'expérience au Cambodge, au Kosovo, en Somalie, en Irak et récemment à Fukushima, toujours attentif à tous les sons de cloche et en évitant les conclusions hâtives.

S'il écrit par la suite pour des journaux plutôt grand public (Esquire, Harper's Magazine, The New Yorker et même Playboy), il le fait sans complaisance. Et c'est son activité de romancier, basé sur des enquêtes conséquentes (une forme de "tradition américaine" allant de Truman Capote à Don DeLillo) qui l'occupe en priorité, dans une veine sociale steinbeckienne sans misérabilisme (Des putes pour Gloria, 2000) ou historique (Central Europe, 2005).

Fort de son expérience et volontiers provocateur (mais pas gratuitement), Vollmann n'hésite pas à se faire l'avocat du Diable : après le massacre de Columbine, en plein débat sur la vente libre des armes, il rappelle qu'à certains endroits de la planète, posséder des armes et être en mesure de se défendre est, pour les populations civiles, une question de survie.

Et nous ne sommes pas à une surprise près avec Vollmann : pratiquant la photographie à ses heures perdues (notamment des portraits de prostituées de Los Angeles tirés au platine), c'est par ce médium que Vollmann a révélé un aspect inattendu de sa personalité : le goût pour le travestissement.

Voir en ligne : William T. Vollmann sur Wikipédia

William Ferris : Les Voix du Mississippi

DrNoze — 2014-01-02T15:44:29Z

Photographie, cinéma, enregistrement, écriture, cours d'université, conférences, peu importe le moyen utilisé par Bill Ferris, tant qu'il permet de partager sa passion pour le folklore du sud des États-Unis d'Amérique, et notamment celui de la culture noire-américaine du Mississippi.

Né au fin fond de l'état du Mississippi en 1942, le folkloriste sera témoin, dès l'enfance, de la violence de la ségrégation et ne cessera de la combattre, à sa façon. Au début des années 60 il entreprend pendant deux décennies d'enregistrer, de photographier et de filmer, le long du fleuve Mississippi, la musique, la parole et les acteurs de cette culture afro-américaine locale.

Ainsi, sur les traces de John et Alan Lomax, armé d'un magnétophone, d'un appareil photo et d'une caméra super 8, Bill Ferris se rend dans les "Juke Joints", ces petits bars où se réunissent les membres de la communauté noire pour y boire, danser, jouer et écouter du blues. Il y écoutera les chansons et les "dirty dozens" (concours d'insultes), mais aussi les histoires vraies ou fantasques des bluesmen amateurs. Il se rend également dans les églises pour y enregistrer les spirituals, les sermons enfiévrés et les transes des fidèles. On le verra aussi dans les pénitenciers et les champs de cotons, filmer et enregistrer les "work chants", ces chants fait pour se donner du coeur à l'ouvrage, et descendant directement des chants d'esclaves à l'origine du blues et du gospel (voire de tout un pan de la musique populaire contemporaine).

Les Voix du Mississippi (Give My Poor Heart Ease : Voices of the Mississippi Blues VO) rassemble dans un livre, un CD et un DVD une sélection d'entretiens, de photographie, d'enregistrements et de films réalisés dans ces années. Une bien belle proposition de livre multi-média où chaque support complète à merveille le précédent.

Les éditions Papa Guédé nous proposent ici une très belle version au design plus travaillé que l'édition américaine. Les Voix du Mississippi est leur premier ouvrage et on espère que la suite sera au niveau.

Les Voix du Mississippi trailer :

Ci dessous Give My Poor Heart Ease : Mississippi Delta Bluesmen, un des excellents documentaires de Bill Ferris que l'on retrouvera en version sous-titré dans le DVD :

Tintin au Congo à poil

DrNoze — 2013-04-18T09:48:13Z

"Tintin au Congo à poil, c'est tout pareil que Tintin au Congo mais à poil", c'est ainsi que l'auteur mystérieux de ce détournement du chef d'oeuvre de la bande dessinée coloniale présente son travail. Véritable icône de la bédé, le héros de Hergé n'en est pas à son premier détournement, et après l'excellent TNT en Amérique de Jochen Gerner ou les provocations de ce sud-africain de Anton Kannemeyer (du très bon collectif Bitterkomix), il était grand temps de baisser la culotte du jeune reporter à la houpette.

On retrouve dans cette nouvelle version, postée épisodiquement sur un blog, notre Tintin préféré, nu comme un ver, sa jolie petite quéquette imberbe volant au grès de la brise congolaise, pour y enseigner l'algèbre aux locaux, combattre vaillamment crocodiles et antilopes, lutter contre l'obscurantisme et porter les valeurs paternalistes de la Belgique coloniale.

– Une aventure pleine de rebondissements à suivre sur le blog de Tintin au Congo à poil !

Voir en ligne : tintinaucongoapoil.tumblr.com

Sylvie Rancourt : Mélody

DrNoze — 2013-02-26T10:56:47Z

En 1985, une "danseuse nue" de Montreal invente tranquillement la bande dessinée autobiographique.

Sylvie Rancourt n'a alors pas une culture particulière en matière de bédé en général et connait encore moins la scène indépendante de l'époque, mais elle aime dessiner et décide de raconter sa vie de strip teaseuse sous forme de comics photocopié qu'elle vend dans les clubs de sa ville. Ses premiers lecteurs sont donc ses clients et ses collègues qui la motivent a continuer.

"Les gens n'aiment pas trop lire, mais ils adorent les bandes dessinées, de plus le milieu de danseuses et du spectacle, c'est visuel, j'ai pensé que ça irait bien en bande dessinée.
Je raconte ma vie de danseuse, sans en faire quelque chose de dramatique, et sans faire la morale. Avec tout ce que j'ai vécu, je suis bien placée pour décrire le milieu de vie des danseuses nues. J'ai fait ça d'abord comme un défoulement, et ce livre-là, je peux dire qu'il m'a sauvé la vie. Ça m'a permis de faire face à ma situation et de me comprendre à travers mes livres. Je ne les avais pas fait d'abord dans le but de les publier, mais vu que tout le monde trouvait que c'était bon, sincère, je me suis dit : "C'est un pas à franchir pour toutes les filles qui ne parlent pas de ce qu'elles vivent !"

– Sylvie Rancourt en 1986

Tout y est véridique, seul les noms ont été changés pour "protéger les coupables". C'est avec une mise en scène particulièrement simple et d'une rare efficacité, accompagnée d'un trait à la touchante naiveté que Sylvie Rancourt nous raconte avec tendresse et sans acune forme de jugement le milieu qu'elle fréquente. Clients, patrons de club, dealers et petits escrocs s'y retrouvent aussi nus que les effeuilleuses sur la piste de danse et c'est un régale de lire les pensées des clients pendant le spectacle.

Tirés a peu d'exemplaires en photocopies A5, ces comics ont tout de même été réédité depuis, notamment en langue anglaise, mais ils ne furent jamais édités en France. Grâce aux éditions Ego Comme X, on peut enfin mettre la main dessus en 2013 et c'est un véritable bonheur.

Ego Comme X propose sur son site la lecture des premières pages du livre que je vous reproduis ci-dessous (cliquez sur l'image pour passer à la suivante).

– Interview de Sylvie Rancourt en 1986
– Lire la préface de Mélody par Bernard Joubert

Tijuana Bibles

Yann — 2012-07-09T01:07:01Z

Dans un contexte où la pornographie la plus hard n'a jamais été aussi facile d'accès (le style "gonzo" américain), intéressons-nous au charme suranné des "Dirty Comics" américains des années 30…

Diversement nommés "Dirty Comics", "Tijuana Bibles" d'après la provenance supposée des tous premiers opus, "Jo-Jo Books", "Eight Pagers" de par leur format, l'Amérique de l'immédiate après crise de 1929 voit apparaître dans les métropoles de petites bande-dessinées pornographiques, sous forme de petites brochures agraffées. Les auteurs sont anonymes ou affublés de pseudonymes suggestifs et la qualité graphique est très variable. Reproduits artisanalement, ces petits volumes sont vendus sous le manteau dans les bars, chez des coiffeurs pour hommes ou dans les Burlesque Houses où l'on donne des spectacles de striptease (le retour à la mode du genre n'aura échappé à personne.) Leur commerce a dans certains cas été préempté par des mafias locales. Parodiant parfois dans des histoires courtes aux scénarios très simple, des personnages de bande-dessinées célèbres comme Wimpy ou Popeye, mettant en scène des stars de cinéma populaires comme Ginger Rogers, le graphisme souvent schématique laisse toute sa place à l'imaginaire : on est bien loin des vidéos HD gonzo au précisionnisme quasi chirurgical.

Voir en ligne : Une documentation très complète sur tomchristopher.com

Les éditions Allia ont publiés en 1999 deux volumes intitulés Dirty Comics. On regrette que les textes aient été traduits en français et fait perdre son sel au langage argotique employé dans les Eight-Pagers.